Крымское побережье Чукотки: Колонка Алексея Коровашко

27 июля 2017, 17:25 3759
Комментариев пока нет
И в этом фильме, и в «Береге принцессы Люськи» мы наблюдаем один и тот же способ конструирования художественной реальности: в компанию трех мужчин, облюбовавших участок морского побережья для занятия важным для них делом (в первом случае – это близкий к ритуалу ежегодный «дикарский» отпуск, во втором – геологические изыскания на Чукотке), проникает, подобно вирусу, представительница(ы) прекрасного пола, разрушая привычный ход вещей.

Первым произведением Олега Куваева, принесшим ему всесоюзную известность, стал рассказ (или маленькая повесть – жанровые определения здесь довольно расплывчаты) «Берег принцессы Люськи», опубликованный в 1962 году в журнале «Вокруг света». Чтение этой вещи почти неизбежно сопровождается ощущением «дежа вю». Можно, правда, утверждать, что у человека, заставшего советскую эпоху хотя бы на ее излете, это ощущение будет значительно сильнее, чем у того, кто рос на дрожжах постперестроечного времени. Обусловлено это тем, что эффект узнаваемости в «Береге принцессе Люськи» уже известных сюжетно-образных схем обусловлен соотнесением данного текста не с каким-то литературным произведением, а с классикой кинематографа, причем кинематографа именно советского. Речь идет об одном из главных киношлягеров шестидесятых – фильме Генриха Оганесяна «Три плюс два». И в этом фильме, и в «Береге принцессы Люськи» мы наблюдаем один и тот же способ конструирования художественной реальности: в компанию трех мужчин, облюбовавших участок морского побережья для занятия важным для них делом (в первом случае – это близкий к ритуалу ежегодный «дикарский» отпуск, во втором – геологические изыскания на Чукотке), проникает, подобно вирусу, представительница(ы) прекрасного пола, разрушая привычный ход вещей.

Конечно, сходство фильма и повести носит в большей степени ассоциативный характер, что не позволяет вести речь о паре «оригинал – копия». К тому же отличия, вроде бы, полностью разрушают намеченную нами связку. Если отвлечься от фиксации чисто внешних несовпадений (в ленте Оганесяна, например, число прекрасных дам равно двум, в повести Куваева – гордо существующей единице), то для дезавуирования проведенной параллели вполне хватило бы и указания на то, что в кинокартине обе приплюсованные особи относятся к сугубо положительным персонажам, а в прозаическом тексте пресловутая Люська вызывает в итоге устойчивую антипатию. Вместе с тем сопоставление указанных произведений выявляет множество мелких на первый взгляд деталей, которое восстанавливают в правах предлагаемое сближение. Стоит напомнить, что в деталях зачастую кроется не только дьявол, но и, вопреки расхожей пословице, сама истина, ускользающая от панорамного, «широкофусного» наблюдения. Поэтому, говоря о корреляциях между «Три плюс два» и «Берегом принцессы Люськи», полезно будет обратиться к знаменитому методу итальянского искусствоведа Джованни Морелли (1816-1891), который до сих пор используется при атрибуции картин и основывается на постулате о том, что индивидуальность художника, его «почерк», выражается прежде всего способом написания второстепенных элементов (ушных раковин, фаланг пальцев, пейзажных деталей и прочих аналогичных по своему «рангу» вещей). Хотя у нас нет сомнений по поводу того, кто является автором упомянутых фильма и повести, обнаружение в них совпадающих деталей позволит перейти от механической регистрации случайных сходств к сознательному поиску аллюзий и реминисценций. Но перед этим необходимо сделать одно разъяснение, касающееся хронологии разбираемых произведений.

«Берег принцессы Люськи» был опубликован в 1962 году в февральском номере журнала «Вокруг света». Фильм Генриха Оганесяна вышел в прокат в 1963 году (съемки длились с конца августа до начала ноября 1962-го). Такое соотношение, казалось бы, заставляет воспринимать повесть Куваева как один из источников «Три плюс два». Но в действительности всё обстоит значительно сложнее и запутаннее. Дело в том, что фильм Оганесяна представляет собой экранизацию пьесы Сергея Михалкова «Дикари», впервые поставленной в сентябре 1958 году в московском театре имени М.Н. Ермоловой. Пьеса эта не может рассматриваться в качестве отдаленного «созвучия» творению Оганесяна. В отличие, например, от мейерхольдовской постановки гоголевского «Ревизора» или фильма Романа Качанова «Даун Хаус», снятого по смутно угадываемым мотивам «Идиота» Достоевского, легендарная комедия безвременно ушедшего режиссера (Оганесян умер спустя год после выхода своего кинобестселлера на экраны) чрезвычайно близка тексту исходной пьесы.

Последняя, кстати, выглядит не столько как руководство к театральной инсценировке, сколько как подробнейший сценарий, отвечающий всем требованиям кинопроизводства. Таким образом, разбирая вопрос о межтекстовых связях «Берега принцессы Люськи», можно сформулировать три рабочие гипотезы: 1) все параллели и сближения повести Куваева с пьесой Сергея Михалкова и фильмом Генриха Оганесяна являются абсолютно случайными, «самозародившимися»; 2) повесть Куваева испытала на себе влияние пьесы Михалкова; 3) в ходе работы над фильмом Оганесян учитывал не только михалковский «протограф», но и дополняющий его материал куваевского произведения. Первую гипотезу можно отбросить как отменяющую саму необходимость дальнейших сопоставлений. Вторая гипотеза будет верной, если в пьесе Михалкова обнаружатся детали, отсутствующие в фильме Оганесяна, но дающие о себе знать в тексте Куваева. И, наборот, третья гипотеза может заявить о своих правах тогда, когда в ленте Оганесяна удастся выявить какие-то признаки, восходящие исключительно к «Берегу принцессы Люськи».

«Если отвлечься от совпадения контуров сюжетного каркаса, о котором было сказано выше и которое грешит чрезмерной обобщенностью, то промывочный лоток пристальных наблюдений дает несколько крупиц драгоценного сходства»

Посмотрим теперь, что принесет сравнительное изучение всех упомянутых «артефактов»: пьесы Сергея Михалкова «Дикари», фильма Оганесяна «Три плюс два» и повести Куваева «Берег принцессы Люськи».

Если отвлечься от совпадения контуров сюжетного каркаса, о котором было сказано выше и которое грешит чрезмерной обобщенностью, то промывочный лоток пристальных наблюдений дает несколько крупиц драгоценного сходства.

Так, «мрачный бородач» Степан Сундуков – в фильме его роль исполняет Геннадий Нилов – явный собрат куваевского Бороды. В отличие от других «дикарей», Сундуков, как и Борода, тяготеет не к стационарному обитанию в лагере, а к длительным экскурсиям по его ближайшим и отдаленным окрестностям. С другой стороны, Сундуков, подобно радисту Лехе, постоянно переживающему, что у старенькой экспедиционной рации вот-вот сядет питание, все время опасается разрядки аккумулятора принадлежащего ему автомобиля (в пьесе это «Москвич», в фильме это «Волга»).

Когда героини фильма обсуждают, кем могут быть трое «дикарей», захвативших их территорию, то в Сундукове они, помимо прочего, подозревают профессионального полярника (эти гадания, сопровождаемые соответствующим изобразительным рядом, есть только в широкоэкранной версии фильма, той, что демонстрировалась в кинотеатрах). Любопытно, что в пьесе куваевская тематика, которая ассоциируется с такими вещами, как изолированное существование в экстремальных условиях севера, поиски драгоценных металлов и освоение враждебного человеку пространства, присутствует в большем объеме, чем в фильме. Например, тот же Сундуков, передразнивая свалившихся на голову незнакомок, заявивших о своих правах на «дикарскую» зону отдыха, ворчит: «"Наше место"... Что это, золотой прииск, что ли? Нашли Клондайк...» Дипломат Владлен Рубакин, ставший в фильме молодым человеком по имени Вадим (его роль досталась Евгению Жарикову), брюзжит, что питаться приходится концентратами, «как в Антарктике», и опасается отстать от стремительной поступи прогресса («Пока мы тут робинзоним, наши, может быть, на Марс высадились!»).

Взаимоотражение элементов пьесы, фильма и повести поддерживается эпизодом, когда представители прекрасного пола внезапно покидают мужской бивуак, оставив после себя лишь прощальную записку. То, что героини «Три плюс два» в итоге все-таки возвращаются, не желая терять случайно найденное счастье, а порицаемая Куваевым Люська без малейших душевных терзаний спокойно расстается и с лагерем, и с влюбленным в нее Бородой, мало что меняет: все они, если воспользоваться словами пьесы Михалкова, «трех здоровых мужиков под свою дудку плясать заставили» (точность, правда, требует указать, что «дикари» пляшут под эту дудку в рамках программы по укрощению строптивых, а доблестные геологи-полярники становятся заложниками желания Люськи рассматривать любого человека исключительно как средство достижения собственных целей).

Возвращаясь к мореллиевскому методу поиска значимых деталей, выполняющих функцию ключа к шкатулке с той или иной проблемой, скажем, что фактом, доказывающим возведение «Берега принцесса Люськи» именно к «Дикарям», является дублирование не слишком распространенного имени Сильва. Им в пьесе наделена та из подруг, что в фильме превратится в Наташу (и роль этой Наташи, добавим, достанется тоже Наташе – Наталье Кустинской). Куваевскую Люську, как не трудно догадаться, зовут Люськой, но Сильва, пусть и в слегка модифицированном варианте, в повести все же упоминается. Происходит это в тот момент, когда герои повести, обрадованные возвращением Бороды из опасной мини-экспедиции, видят рядом с ним будущую владычицу их берега. Конец тревоги за своего подвергавшегося изрядному риску товарища нейтрализует поначалу интерес к ее персоне и пробуждает кратковременное равнодушие: «Перед палаткой горит костер. У меня легчает на сердце, потому что у костра двое. Значит, Мишка вернулся. Пришел наш шалопутный Борода, как всегда, точно в срок. Не поломал ноги на кочках, в мерзлотных трещинах возле озер, не случился у него приступ аппендицита и не встретились медведи с мрачным юмором – пришел Мишка. Теперь нам наплевать, кто там второй: будь то сама Сильвана Пампанини или крокодил в юбке». Сильвана Пампанини – это знаменитая итальянская актриса, чрезвычайно популярная в 1950-е годы, в том числе и в Советском Союзе. Сильва Пархоменко, понятно, не дотягивает до ее уровня, да и вообще в реальности не существует, но метонимически – как часть вместо целого – с ней, безусловно, связана.

Завершая наши заметки о генетическом родстве пьесы Сергея Михалкова «Дикари» и повести Олега Куваева «Берег принцессы Люськи», отметим, что куваевский текст хоть и не повлиял, судя по всему, на фильм Оганесяна, кинематографическое воплощение, тем не менее, обрел. Произошло это стараниями режиссера Вячеслава Никифорова, снявшего в 1969 году одноименную картину, критически оцененную автором повести, но полюбившуюся тогдашнему зрителю. К сожалению, после 1993 года она больше ни разу не показывалась по телевидению и не доступна сегодня ни на одном торрент-трекере. Может быть, данная публикация приведет в действие законы симпатической магии, согласно которым подобное притягивает подобное, и киноверсия «Берега принцессы Люськи» вновь получит свою аудиторию. Будем на это надеяться.

Написать комментарий   Некорректный логин или пароль